ТАНЦИТЕ НА ТРАКИТЕ

3 август, 2019 | Публикувано в: Археология | Автор: Сергей Герджиков
1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (1 votes, average: 5,00 out of 5)


ТАНЦИТЕ НА ТРАКИТЕ

Резюме. Танците в Тракия в запазените образи от I хил. пр. Хр. са обясними в едно цяло с музиката в смисъла на Дионисовото начало: тържеството на живота, което прераства в екстаз и води към мистериите, свързвани с обезсмъртяването. Тук са анализирани текстове (мит, драма, документален разказ) и образи за танца в тракийската култура: от Панагюрското съкровище (ритон с глава на овен, амфора-ритон), от Александровската гробница и от други артефакти. В анализа избягвам херменевтиката в посока отвъдното и се фокусирам в преките значения на образите. Обсъждам моменти от алтернативни тълкувания на тези образи. Защитавам позиция на научно описание и обяснение на танцовия феномен от позиция в самата изследвана култура, от каквато трябва да се обяснят и връзките с релевантни външни образи и идеи. Танцовият феномен съдържа смислови нива от непосредствения емоционален изблик през ритуалния (боен) танц до „мистерията“. Аргументира се, че в тракийския танц и световъзприемане не се противопоставят култура–природа и душа–тяло.

Ключови думи: тракийски танц, Дионис, боен танц, интерпретация, обяснение

Abstract. Dances in Thrace in the preserved images of I. millennium BC are explainable in a unity with the music in the sense of Dionysus myth: the triumph of life, which grows into ekstasis and leads to the mysteries associated with immortalization. I analyze relevant texts (myth, drama, documentary narrative) and dance images from the Thracian culture: Panagyurishte Treasure (a rhyton with a head of ram, the amphora-rhyton), frescoes at Alexandrovska tomb and from other artifacts. In my analysis I avoid hermeneutics in the direction to afterlife and I’m focusing on the direct meanings of the images. I discuss moments of alternative interpretations of these images in defense of scientific description and explanation of the dance phenomenon from a position in the studied culture itself, from which the links with relevant foreign images and ideas should be explained. The dance phenomenon contains levels of meanings from the immediate emotion through the ritual (battle) dance to the „mystery„. I argue that in the Thracian dance and world do not recognize culture–nature and soul–body oppositions.

Keywords: Thracian dance, Dionysus, battle dance, ritual dance, Panagyurishte Treasure, Alexandrovska tomb,

Текстове

Релевантни текстове за танца от Тракия не намираме: използваме наличните гръцки текстове, а това носи и нетракийски смисли, които следва да разпознаем и отделим, доколкото е възможно.

Митът за Дионис

Митът или мрежата от записаните легендарни истории за Дионис, „тракийско божество, още в дълбока древност проникнало в Гърция“ (Батаклиев 2011, 118), е нехомогенен и съдържа несъвместими версии, както повечето от най-интензивно разказваните и товарени със смисли митове. Преплитащите се и наслагвани легенди и художествени текстове все пак запазват едно ядро: Дионис, богът на виното, веселието и природата, държи жезъл – тояга, обвита с бръшлян и с шишарка на върха (тирс), води танцови шествия в планината, съпътстван от танцуващи менади и пияни силени, носещи тирсове. Пеят химни-дитирамби. Дионис носи освобождение от грижите и страховете, спонтанен изблик на жизнена енергия и телесен ритъм, изразяван чрез танца.

Това състояние „обсебва“ танцуващите и особено ако е усилено от опиати, води до екстаз, транс, „безумие“, в което се контактува с „отвъдното“. В този аспект танцът е магическо действие, известно от шаманските култури.

С Дионис се свързва и мистерията на „двойното раждане“ (поради самото негово двойно раждане), извеждане от земните недра към слънчевата земя, обезсмъртяване.

Реално Дионис (Сабазий, Загрей) е персонификация на земеделските празници, отбелязващи края на интензивните кампании по прибиране на реколтата. Сатирите и менадите са персонажи от дионисовата свита, които шестват, за да призоват всички членове на общността за веселие и танц. (по Батаклиев 2011)

Затова приемам за водещо дионисовото начало на тракийските танци. Това начало е спонтанно – няма специално намерение и причина. Разбира се, то бива организирано в ритуали и специално като част от погребалните ритуали, в които се включват жертвоприношения, пиршества, игри и състезания. Танцът играе централна роля в тази обредност: той е въплъщение на свободното тяло.

Епос

Илиада, Схолии към VI, 130 – 140

Този Ликург е едноименен с онзи „него погуби Ликург”, а Дриант с Лапита. Дионис, синът на Зевс и Семела, като получил очистване от Рея при Кибелийците във Фригия, и като учредил мистериите, и получил от богинята всички атрибути, тръгнал по цялата земя и като устройвал свещени танци и получавал почести, предвождал всички смъртни.

към VI, 132

а. веднъж на беснуващия Дионис: или предизвикащия бяс, устройващия бакхическо изстъпление, или сам той беснуващ, проникнат от божествено вдъхновение, или изпадащ в бакхическо изстъпление.

Харон. За Лампсак

Атеней, ХII 19, 520, 0-Р: Харон Лампасакиецът разказва подобни неща за кардияните във втора книга от „Анали”…, като пише следното: Кардияните (Кардия на тракийския Херсонес – б. а.) били научили конете си да танцуват под звуците на флейта по време на общите гощавки. Застанали на задните си крака, конете танцували с предните си крака като мимически актьори в такт по заучени мелодии. Като знаел това. Нарис се сдобил с флейтистка от Кардия. Когато отишли при бисалтите, тя научила мнозина да свирят на флейта: с тях именно той потеглил срещу Кардия. И когато сражението се завързало, наредил да свирят мелодиите, които конете на кардияните знаели. Конете, щом чули мелодията, застанали на задните си крака и започнали да танцуват, а силата на кардияните били в конницата. Така те били победени. (Христоматия по тракология, 2)

Драма

Еврипид. Вакханки, 405 г. пр. Хр.

Дионис е пристигнал от Фригия в Тива.

ДИОНИС:

и първо в този град пристигнах елински

да въведа тук своя танц и тайнство,

та мене, бога, да прославят смъртните.

 

Със жилото на лудостта ги погнах,

та свойте домове сега напуснаха

и днес безумстват горе в планината.

С дъха на фригийски флейти

бакхически, сладкогласни,

съзвучно ритъма сляха

на майка Рея в ръцете –

да отмерва Бакхови песни.

Обезумели Сатири

от майка богиня го взеха,

извиха танц тригодишен

на Дионис за радост!

Ей го, втурва се Бакх,

с чамова факла пламтяща,

зове в хоровода си всички

и с викове ги подбужда,

нежни къдри по вятъра пръснал.

Виком вика такива думи:

„…пейте сега за Дионис

под тежък тимпанен ритъм,

евой, със песни славете бога,

с фригийски писък и вопли,

щом сладкогласна флейта

от лотос свещен свещена свирня подеме,

ведно със стъпки чевръсти –

към планината, към планината!”

С бяг, подскачане и в ритъм участниците в празненството се отправят към планината, към дивото. Дионис носи тирс. Тирсът пародира царския жезъл, както венецът от бръшлян – короната.

И радостната вакханка,

като жребче край майка,

с бързи нозе подскача.

Драмата се гради на основата на този акт на подивяване, който е само временна игра, последвала и заменила „разумното начало“. Тирезий призовава Кадъм, царя на Тива, да се включи, той иска инструкции. Кадъм отбелязва, че танцът го е накарал да забрави че е стар. Царят се оказва въвлечен. Никой не може да устои на зова на дивото, независимо от традициите на разума. Този танц изравнява благородници и народ и заличава слоевете. Пентей, синът на царя, се противопоставя. Критикът отбелязва, че това шествие се превръща в оргия. В отговор Тирезий отбелязва, че виното развеселява сърцето и измъква човека от грижите, пресича страданията, потопява в забрава. Деметра, богинята на земята и храната, се допълва от Дионис, даряващ виното.

За хората, младежо, съществуват

две начала; едната е Деметра,

или Земя – зови я както искаш.

Тя дава твърдата храна на хората.

От друга пък страна синът Семелин

открил е течно питие от грозде

и дал го е на смъртните нещастници,

и то пресича техните страдания,

щом се наситят с лозовите сокове;

забрава за бедите всекидневни

дарява – няма друг подобен лек!

А аз и Кадъм, дето му се смееш,

с бръшлян ще се обвием, ще танцуваме

тъй трябва, нищо, че сме побелели! (прев. Г. Кацаров, курсив мой – авт.)

На главите си танцуващите поставят венец от бръшлян – жизнено и бързо растящо растение. Носят тояга, обвита с бръшлян, жизнено и ароматно растение. Танцът в музикален съпровод, шествието, празненството, е тържество на дивия живот над подредения свят на държавата. Дионисията подмладява и прави от старците младежи.

В дионисовото вино, музика, танц, шествие, оргия, хората излизат от цивилизованото си състояние, за да се потопят в своята дива природа, да се освободят от грижите и да се веселят спонтанно. Тук има момент на противопоставяне на разумно и „безумно“, което намираме в драмата. В тракийска среда липсва на конфликт между град и природа и не може да се поддържа това противопоставяне.

Танцът е свободно и ритмично движение на тялото с изобретателни движения, които балансират труда. Трудът е рационално, целенасочено поведение, а танцът е ирационален, безцелен и поначало не изисква строга организация извън ритъма на живота.

Несъмнено „дионисиите“ и тяхното ядро – тракийските танци, съпътстват пиршествата, пиенето на вино, музиката, пеенето. Тук идва и култът към Орфей с неговата магическа музика, изпълнявана далеч от града, в гората, всред дивото, където всичко живо е увлечено и слуша със затаен дъх.

Двете начала се сливат в една специфична и много трайна тракийска форма на живот. В нея не важат опозиции като: култура–природа, душа–тяло, и донякъде бог–човек. Тук гръцките понятия коренно се различават от тракийските и в драмата ясно личи конфликта между „разумното и безумното“.

На по-високо ниво се появява мотивът за обезсмъртяването в тяло-и-душа. Това е „езотеричното“ учение, ритуалност и мистерия, в която се посвещават избрани и преди всичко царе. Най-вероятно самото елинско разбиране за безсмъртна душа е родено от компромиса: вместо фантастичното съживяване в тяло се обезсмъртява една фина част от нашата природа: „душата“.

Софокъл, Антигона, схолии към 955

Ликург, син на Дриант и цар на македоните, почитал всички богове, но се отнесъл безбожно към Дионис и се опитал да премахне бакханките му и танците. Веднъж, когато тръгнал на война и последвало поражение, той ударил на бяг, но бил завързан от Дионис за краката с лозови пръчки и блъснат по една стръмнина, загубил живота си. Други разказват, че враговете го заловили с вързани крака, хвърлили го в една пещера затворили входа, обрекли го на гладна смърт… (цит. пр.)

Тези художествени фикции имат информативна стойност за нагласите и убежденията в антична Гърция относно дионисиите. Премахването на дионисиевите танци се наказва жестоко.

Единственият релевантен текст с документална стойност, близък до достоверност, е разказът на Ксенофонт в Анабазис за две срещи с траки, в които се появява танц.

Документален разказ: Ксенофонт, Анабазис

Ксенофонт описва две събития с траки и танци, станали в самия край на V в. пр. Хр.

Преговори с пафлагонските траки

VI.1: (2) Поради всичко това отношенията помежду им били твърде враждебни. Корил, който по това време бил владетел на Пафлагония, изпратил при гърците пратеници с коне и хубави дрехи, които предали, че той бил готов да не напада гърците, стига само и те да не го нападат. (3) Стратезите отговорили, че ще се посъветват за това с войската и ги поканили на угощение. Поканили също и някои други, за които мислели, че са най-достойни. (4) след като принесли в жертва няколко от заграбените волове и други жертвени животни, те уредили богато угощение и възлегнали върху ложета от шума пирували, като пиели с чаши, направени от рог, каквито се намирали в тая страна. (5) След като сключили договор и изпели свещен химн, първи станали траките и под звуците на флейта затанцували с оръжието си, като скачали високо и леко, въртейки мечовете си. Накрая единият ударил другия с меча си и на всички се сторило, че го е пробол, така изкусно паднал онзи. (6) Пафлагонците извикали, а победителят свалил оръжията на падналия и излязъл, пеейки възхвална песен за Ситалк. Други траки изнесли падналия като мъртъв, а на него в същност нищо му нямало. (прев. М. Мирчев, курсив мой)

Пафлагонците от северна Анатолия на южния бряг на Черно море са наречени от Ксенофонт „траки“ без уговорки, като нещо всеизвестно. Техният танц започва след сериозната част на срещата: преговорите, и е потопен в богатото угощение. Тук отново намираме танца след рационалната дейност в същата атмосфера на освободеност, на фона на виното и музиката. Тази танц съдържа малка инсценировка. Не е налице разказ в танца за деянията на Ситалк (Агре 2004), просто единият в един момент „пробожда“ другия играч.

Среща със Севт, угощение

VII. 3 (29) Ксенофонт се чудел какво да прави. Като почетен гост той бил седнал най-близо до Севт. Хераклид заповядал на виночерпеца да му поднесе рога с вино. тогава Ксенофонт, вече пийнал, поел смело рога, станал и казал. (30) „Севте, аз ти подарявам себе си и тия мои другари, за да ти бъдем верни приятели; и не само че никой не е против това, но те всички повече от мен желаят твоето приятелство. (31) Те са тук, без да искат нещо от тебе, и са готови заради тебе да се изложат на мъки и опасности. с тях, ако боговете пожелаят, ти ще си възвърнеш бащина земя, ще завладееш и друга и ще се сдобиеш с много коне, много мъже и красиви жени, които ти не ще бъдеш принуден да ограбваш, защото те сами ще идват и ще ти носят дарове.“

(32) Тогава Севт станал, пил наздравица и заедно с него разлели остатъка от виното в рога. след това влезли хора, които свирели с рогове, сякаш давали сигнал и други, които на кожени барабани отмервали в октава такта на музиката.(33) самият Севт, като станал, надал боен вик и отскочил пъргаво сякаш се пазел от някаква стрела. появили се и шутове. (цит. пр., курсив мой)

Това е танц без специален „протокол“, в рамките на пиршеството. Тук няма празник с ритуал. В „партито“ има много вино и храна, наздравици и скъпи дарове за Севт. След поетия от гръцкия военачалник ангажимент-обещание следва музика от рогове и кожени барабани и Севт става да танцува. Тракийските обичаи на пеене и танцуване в рамките на угощение в Югоизточна Тракия следователно са същите като в Пафлагония – едно устойчиво поведение за голяма тракийска територия.

Сцената е коментирана и тълкувана достатъчно интензивно. Тя, заедно с целия разказ за пребиването на гръцката войска в стана на Севт, дава ценна информация за царя, живота на траките-селяни, за ситуацията около царя (династа) и завземаните земи. Никъде не се споменава за мистерии, тайни обреди и церемонии. В разказа Ксенофонт засвидетелства респект към Севт. Няма и сянка на надменност, не се използва думата „варвари“, а напротив: дори упреците към Севт са меки и се отнасят към неговото обкръжение.

Сцени от Панагюрското съкровище

Тук навлизаме в „иконографията“, каквото и да значи терминът. „Танцови сцени“ вече имплицира тълкуване, виждане на автора. Аз предпочитам да говоря за описания. Две еднакви описания на това, което се вижда в такива сложни и отдалечени от нас културно композиции, каквито са древните образи на съдове, изглежда няма. Тези образи често не са буквални, а сгъстени до символи и изискват неизбежно „четене“. Това се потвърждава от многото варианти на описания. И за съвременниците на съкровището това е било така, след като са изчукани надписи с имената на изобразени персонажи.

Дори в естествените науки всяко измерване съдържа формата на измерващия апарат, след което върху тези данни се наслагва описанието на наблюдаваните факти от учения, използва се теория. В този случай, спадащ традиционно към хуманитаристиката, се описват не буквални, а преносни значения; предмети, които отсъстват от нашето културно пространство-време, а някои от тях неопределени и в изследваната култура. Най-трудни за коректно описание са сюжетите, състоящи се от пози и действия на митични или предполагаеми митични персонажи. Налице са неотстраними неопределености. Това се потвърждава от множеството интерпретации.

Аз следвам нагласа встрани от парадигмите на интерпретация и специално „класицизма“. Редукцията на неопределеностите до минимум е от решаващо значение за адекватността на анализа. Това значи редукция до най-сигурните от възможните (митологични) алюзии, асоциации, препратки, паралели, влияния.

Буквалното е по-стабилно от преносното; простото е по-стабилно от сложното; локалното е по-адекватно от импортното, вътрешният контекст е задължителен и в този вътрешен контекст следва да се разпознават външните влияния. И най-важно: описанието и обяснението са много по-сигурни от тълкуването и (свръх)интерпретацията.

Интерпретациите имплицират свобода и всяка интерпретация има право, така че оценката за „свръх“интерпретация винаги е оправдана от някаква позиция. Дори когато говорим за съвременни произведения на изкуството, тази свобода и неопределеност е съвсем нормална. Тази херменевтична сфера е неизбежна за хуманитаристиката.

Аз се стремя да изляза по възможност от нея и да следвам това, което се вижда. Когато пиша „танцови сцени“ значи виждам танцови сцени и избирам онези сцени, които се описват най-добре именно като танцови сцени в артефакти от Тракия. Разбира се, ангажиментът към обосноваване на „танцови“ остава.

Сцена на ритона с глава на млад овен от Панагюрското съкровище

 

Лява страна на ритона с глава на млад овен с фигурите на Ериопе и танцуваща вакханка (Китов 2006а, 12)

На сцената са изобразени четири фигури, като до двете са пунктирани надписите „Дионис“ и „Ериопе“. Дионис седи на трон и държи в дясната си ръка тирса си. До него седи млада жена, която държи нежно лявата му ръка, подпряна на облегалката на трона на Дионис. „Ериопе“ е име, което тук е погрешно написано. Ериопе е героиня от Илиадата, майка на Аякс (Илиада ХІІІ, 697). Както отбелязва Китов, това смесване на персонажи е свидетелство за негръцки майстор (Китов 2006, 17). Допускам името да е изкривено от Агриопе, нимфа, майка на тракийския певец и музикант Тамирис,  или другото име на жената на Орфей Евридика (ст. гр. „с диви очи“).

Другата менада държи идеофонен музикален инструмент („дайре“), който издава звук в ритъма на танца.

 

Рисунка на сцената на шията на ритона с глава на млад овен (пак там)

По тази сцена няма спор, че представя вакхически танц, изцяло в рамките на митологията на Дионис. Това е свидетелство в полза на тракийския характер на съкровището. То е отнесено и към другата сцена на амфората-ритон.

Позите и лицата на танцуващите менади ясно показват вдъхновение, опиянение от танца. Това е състояние, често изобразявано в тракийски сюжети и явно то се цени в Тракия. От него се преминава към състояние на транс, изстъпление, на което се придава религиозен смисъл на „контакт с божественото“. Многобройни са образите на менади от Тракия.

Сцена на амфората (каната)-ритон от Панагюрското съкровище

 

Сцена на амфората-ритон от Панагюрското съкровище (http://bulgarianheritage.bulgariana.eu/jspui/handle/pub/79)

Сцената е описвана многократно и всяко начално представяне съдържа вариации. Ето едно описание.

… група воини, които тичат към вратата. Те се движат по неравна земна повърхност, която се издига към вратата. Фигурите на воините са едри… Петимата воини са предадени голи. Те са само наметнати с мантии, които вятърът развява широко зад гърбовете им в декоративни гънки. Четиримата най-близки до вратата мъже са размахали мечове, докато петият дава сигнал за нападение с бойна тръба. Мускулите на всички са дадени пресилени и възлести. По лицата им се чете напрежение.

От другата страна на вратата разговарят съвсем спокойно двама мъже. Те се подпират на чепати тояги, каквито носят в древните изображения хероите. Следователно тук имаме работа с образи на херои… Единият от тях е стар – има брада. (Венедиков 1961, 15-16)

„Херои“ тук е прибързана идентификация, защото с чепати тояги се представят не само хероите. Останалата част от описанието изглежда неутрална.

Буйната сцена вляво от вратата е контрастна на спокойната сцена отдясно. Това се обяснява така: двете фигури вдясно са вътре зад вратата.

Възможно ли е това да е просто друга сцена, съвсем несвързана с танца на петимата? Ако това е ритуал, то двете сцени трябва да са прояви на този един ритуал.

Разгъвка на сцената на амфората-ритон (Колев 1999, 84)

Бойна сцена?

Бойна сцена е почти изключена в образите и някои основания са многократно изтъквани:

а) воините не са облечени като за битка; те са голи, само с развети наметки (Грифит);

б) танцуващите са незащитени с щитове и не носят шлемове (Грфит, Колев, Китов);

в) мечовете не са в адекватни за бойното изкуство нападателни позиции;

г) участниците не са подредени за атака;

д) воините не са в устойчиви пози на земята и нямат опора за удари;

е) няма противници срещу воините.

„Седмината от Тива“?

Това е интерпретация на Ерика Симон, защитена от И. Маразов, Т. Стоянов (Стоянов 2004) и други изследователи, многократно обсъждана. К. Колев я критикува обстойно.

Сцената не може да е „Седмината от Тива“, защото:

а) няма никакъв образ, сочещ към Тива (няма и никакъв надпис на участници) (Китов);

б) липсват фигури на основните герои от мита: Етеокъл и Полиник;

б) няма крепостна стена;

в) няма крепостна врата; вратата по размери и форма не е градска врата (Колев 1999, 86)

г) атака към врата на крепост не се практикува (Грифит);

д) Мечовете на воините не са микенски тип от легендарното време, а са махайри, тракийски мечове.

е) сюжетът на сцената е несъвместим със сюжета, разказван от поетите, за битката за Тива (Вж. Есхил: „Седемте срещу Тива“ и Еврипид: „Финикийки“).

Георги Китов изтъква и други аргументи срещу версията „Седмината от Тива“. Воините са петима; „жребия“, който теглят двамата отдясно, не е завършил, а боят е започнал (Китов 2006а, 56). Изтъква се още, че на изобразени сцени от битката за Тива, цитирани от Е. Симон, няма такива несъответствия.

Алтернативните и по-невероятни интерпретации са коментирани и опровергани. Отбелязвам битовото тълкуване на Грифит, който по нагласа е свободно от митология, но пък и неадекватно за изобразяване на сервиз от такава класа.

Аргументът, че една танцова сцена няма да е в хармония с останалите митологични сюжети и лица, е добър, но не е безусловен. Дионисовият сюжет от ритона с глава на овен кореспондира на една танцова сцена от реалността, с вероятен ритуал и култов смисъл.

Боен танц: Колев 1976 – 1999

Първата формулировка на тезата на Колев за сцената като боен танц е от 1976 (Kolev 1976). Най-новата версия е от 1999: Тракийски сцени… (Колев 1999).

Колев описва най-подробно това, което вижда, и трябва да се признае високата точност, наситен контекст от близки паралели и релевантни текстове. Той вижда в сцената боен танц пред храмова врата вляво и гадаене на дроб вдясно. Воините изявяват желание да се бият с душата на умрелия благородник (техен близък) за ръката на жените му (Колев 1999, 96). В последния пункт Колев излиза отвъд наличните образи.

Техните енергични движения са в ритмичен такт, а при високото размахване на мечовете, които държат в десниците си, има известна последователност (Колев 1999, 85-86).

Позициите на телата и позициите на мечовете от ляво на дясно са в серия. Така е при групов танц.

В описанието на графиката на дъното Колев отбелязва присъствието на Силен, „баща-хранител на бог Дионис“ (цит. пр., 86). Вместо Силѐн по-просто е силѐн.

Колев предлага и обяснение на сервиза и сцената, релевантно на наличните паметници и известните представи за тракийското общество. По описанието на Херодот погребалният ритуал на траките е включвал насипване на могила, бил е богат и е траел три дни, в които се принасят жертви, устройват се пиршества и състезания (Херодот, V, 8). Колев споменава и разказаната от Ксенофонт сцена на тракийски танц в Пафлагония.

От тук следва и фактическото тълкуване на сцената:

Според нас именно такива две сцени, свързани с тракийския погребален ритуал, извършван около могилата, са изобразени върху фриза на амфората-ритон от Панагюрското златно съкровище. Освен сцената на гадаенето, показан е и напрегнат и динамичен тракийски военен танц, при който воините изявяват желание да се бият с душата на умрелия… Религиозният характер на тази сцена показва ясно, че е изобразена врата, пред която се извършват жертвоприношения и гадаене. (Колев 1999, 90-91, ит. мой).

Колев отнася сцената и сервиза към бесите, населявали региона и извършвали ритуали в прорицалището на Дионис в Родопите (пак там).

Тълкуването на Колев е приемливо и защото е плътно положено в културната му реалност, в чиято територия е и намерено съкровището. Колев не поставя двете фигури вдясно в невидимото вътрешно поле на гробницата. Той изтъква формата на мечовете махайра, характерни за Тракия, в ръцете на воините. Обяснението е вътрешно и не се позовава на външни връзки, влияния и подвъпросни паралели и смислови отнасяния. То е почти свободно от спекулации отвъд кръга на наличните данни. Разбира се, позоваване на писмени извори от Елада е неизбежно. Но Херодот не е познавал Тракия достатъчно и е давал сведения от втора и трета ръка. Не е и очевидно, че това е гробница. Така или иначе, хипотезата за танца е добре потвърдена и успява да включи всички налични и релевантни данни.

Това тълкуване е прието и развито от Г. Китов, П. Горбанов, Д. Агре.

Горбанов 2004

При тази интерпретация виждам в голямата група мъже вън от гробницата участници в надгробен боен танц, предшестващ както жертвоприношението, така и ритуала при погребението. Известно е, че подобни ритуални танци са били широко разпространени и то не само в Тракия, но и в цялото Източно Средиземноморие, включващо и Мала и Предна Азия (Горбанов 2004, 8).

Горбанов потвърждава версията на Колев. Все пак интерпретацията на цялата сцена като надгробни ритуали е отвъд данните, които са налице. Горбанов предлага функционално обяснение на амфората-ритон като съд за пречистване (либация) на течност (вино) за ритуал (пак там).

Китов 2000, 2006а

В книга от 2006, възпроизвеждаща студия от 2000, посветена на Панагюрското съкровище, Г . Китов дава пълна библиографска справка, посочени са над 150 заглавия, по всички въпроси свързани с него. Китов е на мнение, узряло според разказа му в събеседване с Горбанов, че е изобразен ритуален погребален танц на воини, съратници на погребания в храма-гробница владетел. (Китов 2006а).

Петимата „нападатели“ са наредени един след друг, всички устремени към вратата, и то така, че с приближаването към нея напрежението и динамиката в телата и израженията им нарастват. (Китов 2006а, 46)

Петте фигури се описват една по една като воини. За петия войн:

Лицето му е изключително напрегнато, в широко отворените очи също се чете напрегнатост, може би и уплаха, и изненада… някаква особена мисъл… (цит. пр., 48).

Китов след Колев критикува тезата за „Седмината от Тива“. Той разказва на читателя накратко историята (тя е с варианти). Петима воини не стигат за „седморката“, а и жребият трябва да е приключил преди битката. Няма воини в бойно снаряжение. Авторът насища обяснението си с артефакти от ареала около Панагюрище, което локализира съкровището в тракийското културно пространство. Той се фокусира във вратата като център на композицията. Вратата е от типа на тази на храма в Жаба могила (цит. пр.).

Агре 2004

Предлагам за анализ още една версия на „танцовата хипотеза“ като интерпретация в по-дълбок символен хоризонт – тази на Даниела Агре (Агре, Д. (2004).

Приемайки, че от лявата страна на вратата са представени войни, изпълняващи боен танц, аз смятам, че смисълът на самия танц подлежи на по-нататъшно изясняване. При всички древни народи бойният танц е кодирал в движенията на участниците различни подвизи и се е възприемал като разказ за реални или митични събития. Тази символика се е наблюдавала и в Гърция, където боен танц (в същност той е танц на мимиката и жеста) се е изпълнявал при преразказването на живота и подвизите на богове и херои. Такива са примерите с танците на критските курети, на Тезей, на Диоскурите и др. (Агре 2004, 43).

За обобщението „всички древни народи“ не се посочват поне изчерпващи няколко древни народа данни. Друго е наистина глобално: танците са във всички култури най-напред самоцелни като всяка игра и след това ритуали. В Древен Египет сцените с танци и музика са в контекста на празненства. В Древна Индия танците са както на богове, така и на обикновени хора. Примерът с Тезей е взет от Плутарховото животоописание и там танцът имитирал лабиринта. Такава препратка е невероятна за анализирания сюжет.

Ако се позоваваме на митология, тук имаме най-близкия и присъстващ в сервиза Дионис, който в мита танцува начело на свита от танцуващи менади и последователи. На дъното на амфората-ритон пък виждаме танцуващ силѐн: позицията на краката му е танцуваща. Този сюжет е в съгласие с образа на шийката на ритона с глава на овен.

Агре също анализира разказаните от Ксенофонт танцови сцени:

В първия случай е описан танц, изпълняван от тракийски войни-аристократи. С него те пресъздават военните подвизи, най-вероятно на хероизирания цар Ситалк, тъй като по време на танца се е изпълнявала песен за неговата възхвала. Вторият случай е още по-показателен за участието в боен танц на аристократи. Лично царят Севт е изпълнител на подобен танц в съпровод на боен химн. (цит. пр., 44)

Според Агре двата описани от Ксенофонт танца са по причина на споразумение. Наистина има такава последователност. Но в тези танци трудно може да се „прочете“ разказ за военни подвизи.

Интересна е и интерпретацията на сцената отдясно на вратата.

Още първите изследователи на сцената определят като чепата тояга един от атрибутите, с които са снабдени и двамата мъже . Икононографията на този атрибут го доближава най-плътно до образа на кривака в ръцете на Херакъл. (цит. пр., 45)

Чепатите тояги на изобразените траки не идентифицират еднозначно херои или царе. „Херакъл“ върху сребърния начелник от Панагюрище в тази връзка носи дълга дреха, „неиконографска“ за гръцкия полубог.

Сцената от дясната страна на вратата илюстрира идеята, представена в различни гръцки митове за влизането на героя-цар в подземния свят. Такива са митовете за Херакъл, Тезей, Дионис, Одисей и др. В Тракия идеята за пътуване до подземния свят е изразена в сведенията за Залмоксис. (цит. пр., 49)

Това е свободна спекулация. Липсват хероически действия и контексти. Пространството вътре в гробницата не е еднозначно сочещо „отвъд смъртта“, освен в свободна интерпретация (гробницата като отвъдно пространство, представяща свят над земния – Rabadjiev 1997).

Такова пътуване в отвъдното за обезсмъртяване е налице в ядрото на митологичния „цикъл“ за Дионис. То навярно е централен мотив в тракийската езотерична религия. Освен разказа за Залмоксис се разказва за Дионис и Орфей. Те са в гръцки текстове, насложени, разминаващи се и неясни. Все пак има „ядро“: във всички тях царят влиза в отвъдни земни недра, в тялото на богинята-майка, за да изведе любима или майка, като я направи безсмъртна. „Траките обезсмъртяват“ в тяло, не в ефирна душа. За съжаление нямаме достъп до оригиналния тракийски мит.

Интерпретацията на Д. Агре е интригуващо пътешествие из митологичните дебри на Гърция и Рим. Това са вериги от асоциации на възможни значения, подкрепени с изображения предимно отвъд Тракия. Това като минимум изисква от майстора-златар познаване на гръцката митология (и драма), сравнимо с това на експерти, защото направените връзки са доста трудни за откриване. Като максимум това би означавало гръцка идентичност на артефакта.

За конфликта на интерпретациите

Конфликтът на интерпретациите е типична ситуация в хуманитаристиката. Тя е „разрешена“ в постмодерен смисъл като несъстоятелност на въпроса „какво е искал да каже авторът“. Това е напълно приемливо в интерпретациите на изкуството.

В археологията обаче се търси научно обяснение на една култура, а не просто интерпретация на едно произведение. Античните гърци и техните съседи не са имали понятието „изкуство“, а вместо това са използвали „технѐ“, майсторство. Майсторството сочи равнище и потенциали в една култура, но за постигането на смислите в културата важно е съдържанието на изобразеното, както и неговият видим смисъл.

Панагюрското съкровище е сложен обект и неговите интерпретации реферират всеки от съдовете и всички тях с многобройните образи. Така интерпретациите са мрежи от версии и всяка версия за отделен елемент има своя относителна независимост.

Тук интересът е фокусиран в танца като феномен в тракийската култура, който е евентуален сюжет в сцените на ритона с глава на овен и на каната-ритон. Версиите и тук са конфликтни. Не може сцената едновременно да е битка и боен танц. Както се опитах да покажа и аргументирам след Колев, Горбанов, Китов и Агре, това е боен танц, взет от реалния тракийски живот. Той добре се вписва в голяма група релевантни образи на група артефакти от Тракия, която на север от Стара планина е културно автономна спрямо Елада, но на юг е видна елинизацията, особено в периода на елинизма. Съкровището с елинистичните си мотиви е явно елинизиран артефакт.

Далеч отиващите паралели и влияния отвъд тракийското пространство, които специалисти по изкуствознание, класическа и тракийска археология правят, не представят реални връзки и нямат статус на проверими хипотези: те са спекулации.

Много важно е обяснението на сервиза: функция, ритуал, принадлежност, общество. Водещото обяснение е ритуален сервиз. Във всички случаи каната-ритон е най-вероятно съд за ритуал с вино (либация?) като елемент от ритуален сервиз.

Буквална версия

Едно съвременно изследване в рамките на науката трябва да се придържа към даденото в образите. В науката неписано правило е да се избира най-простото обяснение, което остава близо до данните и съдържа най-малко привнесена от нас информация.

Таково именно обяснение е: боен танц на голи тракийски воини пред врата на храм в съпровод на музика.

Воините изглежда са в екстаз. Това, че са в „дионисиев екстаз“, е типично „тракийско“ състояние. Да, това състояние се свързва с мистерията на недрата, раждането и прераждането. Но то има чисто земен, реалистичен корен. В него няма неизбежно нещо отвъдно, свръх човешко, свещено или божествено. Затова в сцената няма трансцендентна символика. Посещение на отвъдното, съживяване на мъртъв, второ раждане, обезсмъртяване, изискват друг набор от данни.

Двете фигури отдясно на вратата стоят подпрени на чепати тояги. Те разговарят оживено. Няма данни да са вътре зад вратата. Аргументът на Китов, че са противопоставени на петимата отляво, важи, но заключението, че са вътре, не следва от това. Няма проблем в това те да правят ритуал също вън от храма, маркиран от характерната врата. Не е изключено двамата да са охрана пред вратата на гробницата: втора сцена, независима от сцената на танца.

Така видяна, сцената е свободна от тайнство, херои, святост и отвъден свят. За такова тълкуване трябват още детайли. Но и наличните образи са достатъчни за един боен танц вероятно след пиршество в рамките на царско погребение.

Защо изобщо е изобразена подобна сцена, ако е лишена от сакрален смисъл? Трябва да отговорим емпирично. Ние не знаем – това е най-адекватният отговор. Не знаем, а понякога и самият поръчител и дори автор не знаят защо са изобразили един, а не друг сюжет, когато рисуват амфори, златни сервизи и стенописи. Това обикновено го изисква собственикът. Но такава е и ситуацията във „високото изкуство“. Майсторът не обяснява, той показва, а всеки зрител възприема изобразеното свободно.

Сцената с танцуващите воини представя навярно самите поръчители и собственици на сервиза – цар-жрец и неговите близки (брат, син). Останалите двама са от близките до царя охранители. Възможно е сюжетът да представя нощен момент след или от тракийско угощение преди погребването на умрелия. Ако искаме да придадем повече смисъл, посоката е Дионис.

Приемането на ритуална функция на сервиза води към функционални обяснения на всеки съд в един сложен ритуал, за какъвто ние не знаем нищо достоверно. В такова обяснение непременно ще се допусне грешка и ще се изопачи не само ритуала, но и самата религия на траките, за която също знаем малко достоверно. С висока сигурност сервизът е демонстрация на власт и богатство и се използва за (ритуално) пиене със специални гости и/или на специални празници. Депонирането му в земята е вероятно жертва на богинята-майка – земята. Собственикът на сервиза трябва да е изключително богат тракийски владетел (цар-жрец).

Танц на силѐн на дъното на каната-ритон

На дъното на каната-ритон са изобразени две фигури и две глави.

За едната фигура се приема, че е на малкия Херакъл, удушващ змиите.

В едната виждам танцуващ силѐн. Той държи двойна флейта в лявата си ръка и кантарос в дясната. Фигурата трябва да се вижда права, подскачаща. Единият крак едва докосва земята или е във въздуха, а другият е още по-високо, силно сгънат в коляното.

Сцена на дъното на амфората-ритон от Панагюрското съкровище (http://bulgarianheritage.bulgariana.eu/jspui/handle/pub/81)

За

Сцени от Александровска гробница

Тук цел на анализа са само сцените с (евентуални) танци. В Александровската гробница сцените са реални, не митични. Серията интерпретации в посока мит и отвъден свят оставям настрана са в дисонанс с реализма на фреските тук. Например интерпретацията  на една от ловните сцени с глиган като отглас на „Калидонския лов“ (Шалганова 2005) противоречи на реализма на сцените, не е вероятна в тракийска среда, не представя съпротивата на културата срещу природата, каквато опозиция в Тракия отсъства, и откъсва една сцена от останалите.

Танцова сцена 1

Сцена от десния край на коридора на Александровската гробница (Китов 2006, фиг. 23)

Описание на Георги Китов

Отдясно в западния край (по северната стена) са представени един срещу/до друг прав воин и конник (фиг. 23). Изображенията са силно повредени. Ясно се вижда обаче, че правият мъж отляво е гол с тяло във фас, глава в профил надясно. Дясната му ръка е вдигната високо горе, свита в лакътя, държала е меч или копие. В лявата има голям кръгъл щит, видим от вътрешната страна. Десният крак е леко изнесен напред и сгънат също така леко в коляното, няма следи от обувки, изглежда да допира „земята“ само с пръсти. Мъжът видимо е представен в момент на танц. Конникът вдясно от „танцьора“ е в много лошо състояние. Вижда се, че той е в ход наляво. (Китов 2003, 157)

Какво виждам аз?

Гола фигура с щит в лявата ръка и копие (най-вероятно, според позицията на ръката с дланта) е изправена, в движение и полуобърната назад към конник.

Краката на изправената фигура са в динамична поза, наподобяваща лек подскок. Това не е бягане, защото фигурата е обърната с лице назад.

Конникът-воин е въоръжен с копие в дясната си ръка, спрял е коня си, който е с вдигнати предни крака.

Двамата са сякаш в схватка. Дали това не е бойна сцена?

Това не може да е бойна сцена, защото изправената фигура е на гол и бос воин. Той не държи щита си срещу копието на противника, а го е завъртял назад. Тя не се отбранява от конника, а в същото време „напада“  с копие срещу копие.

Танцова сцена 2

Сцена в левия край на коридора (Китов 2006б, фиг. 24)

Г. Китов дава подробно описание и на тази сцена, което не мога да коментирам поради факта, че не виждам сцената добре.

Насреща – по южната стена, рисунките са още по-силно повредени и нечетливи. За съжаление, защото сцената с трима участници е сред най-интересните и важни в гробницата (фиг. 24)… Двама са един срещу друг. В дясната горна половина на образното поле се вижда по-добре прав воин с тяло в лице и глава в профил надясно. Облечен е в къса, препасана в кръста, червена дреха с три коси дебели ленти – една над пояса и две под него…Този има на главата си жълт (златен?!) шлем тракийски тип. Дясната му ръка е скрита от силно изпъкнал елипсовиден щит, предаден в профил… Вдигнатата до главата лява ръка държи по неестествен начин насочен назад и леко нагоре меч с постепенно разширяващо се тяло… Формата на меча и позицията на ръката не са много различни от тези на воина пред вратата от златната амфора-ритон в Панагюрското съкровище (Китов 2003, 157).

Детайли:

Вляво: изправена мъжка фигура и приклекнала женска фигура. (от Китов 2006б, фиг. 24)

Вдясно: крака на жената (цит. пр., фиг. 26)

 

Втора фигура:

Срещу воина може да се предполага изображение на конник с много къса, дъговидно извита долу бяла дреха, каквато имат и други мъже от стенописите. Главата е обърната напред, дясната държи копие… Той „виси“ – краката му „опират земя“ на равнището на ездача, който обаче има „аванс“ – долната половина от тялото на коня. Пешакът като че ли да е качен на някаква извисена площадка или пиедестал (пак там).

Трета фигура:

Истинското ниво опира със стъпалата си друга фигура, горната половина от която е изобразена на фона на пешака (фиг. 25). Краищата ѝ са там, където би трябвало да бъдат тези на коня. Тя е с тяло анфас, глава в профил. Облеклото и позата ѝ са неповторими спрямо останалите – невъоръжена и приличаща на жена. Носи дълга до под коленете дреха, препасана в кръста, общо бяла, на места с жълтеникави оттенъци, без следи от дипли, с къси до средата на раменната кост ръкави. Отворена нагоре широка дъга очертава плитко деколте, ограничена от линия червени точици – огърлица или друг подобен накит. Шията и главата в профил са светлочервени, носът е дълъг и остър, косата е къса и светла. Особено е разположението на краката – левият е прегънат под прав ъгъл в коляното, опира с ходилото края на страничната вертикална стана на образното поле като само пръстите докосват пода. Десният пък се вижда зад средата на левия между коляното и глезена и почти перпендикулярно на него на известно разстояние над „земята“, обозначавайки подскок. Показателно е и разположението на ръцете. Дясната е протегната напред и се губи в не запазената зона на стенописа, след като е прекъснала крака на задния воин в областта над коляното. Лявата е видимо динамична – раменната част е отпусната надолу и след рязко свиване в лакътя се извисява право нагоре. Ако при някоя от останалите фигури обозначаването на танц може да се предполага, тук то не би могло да се пропусне (цит. пр., 157-158, италик мой – С. Г.).

Тук цитирам голям пасаж на откривателя и основния дескриптор на гробницата, защото истинското изображение е силно повредено и навярно вече заличено: ентропия, частично предизвикана от отварянето на гробницата и липсата на адекватно консервиране.

От описанието следва еднозначно, че е изобразен танц на трима, една жена и двама мъже или две жени и мъж (конника).

Позволявам си да опиша позата на „приклекналата“ жена: тя е обърната с лице напред и нагоре, към отсрещния воин, точно както към партньор в танцовата фигура.

Тази сцена е също уникална и представя още един танцов сюжет от Тракия през античността, непознат от други източници.

Това е също танц, който имитира битка.

Танцова сцена 3

Сцена над входа към кръглата зала (Китов 2006б, фиг. 32)

Описание

Мъжът-конник е на неопределена възраст и с неясно лице (образът е повреден). Облечен е в бяла дреха („туника“)[1], завързана на кръста с червена лента и тесен червен „клин“. Обут е с островърхи (кожени) обувки в жълт цвят.

Конят е изправен на задните си крака, също като в другата сцена. Тази поза на коня е предизвикана от ездача и имплицира танц. (Конете участват в танците на конниците.)

Конникът държи копие, насочено точно в посока предмета, който държи другата фигура.

Изправената фигура е по-вероятно на жена и като тяло, и като лице: Краката и ханшът и са подчертано женствени, макар и атлетични.

Жената е облечена в изрязана много къса бяла цяла дреха („трико“) с червени кантове. Тя носи бяла елегантна шапка. Боса е.

Фигурата стои в динамична поза с изнесен напред ляв крак, а десния едва докосва с пръсти земята. Тялото е извито наляво. Държи неясен плосък предмет с овално-четвъртита форма с дръжка. В предмета виждам малък щит. Въртеливото движение е с видима цел: да посрещне копието, насочвано от конника. Композицията наподобява първата сцена: конник срещу пешак.

Следователно и тук е изобразена танцова сцена: воин танцува с жена и изглежда я ухажва, а тя „се защитава“ от копието му с непознат и уникален (позлатен?) „щит“. Тази фигура е облечена уникално.

Жена или мъж е срещу конника?

Човешката фигура пред конника е една от най-атрактивните в гробницата. Тя е права, в ход наляво, но с гръб към зрителя. Облечена е в много къса бяла дреха без ръкави, с три вертикални червени ивици. Задните части са примамливо заоблени, почти изцяло голи, както и краката, които не са така тъмни, както на конника. Добре се вижда колко силно са раздвижени и как само пръстите опират „земята“. Фигурата може да се тълкува само като тичаща или танцуваща, във всички случаи като подскачаща… Дланта е на фона на широка силно удължена жълта вертикална ивица, чиито характер е мъчно да се изтълкува. Главата е с нежен профил наляво с добре подчертани червени устни и прав нос (Китов 2003, 158-159).

Следва интерпретация:

Освен като танцьор(ка?) фигурата, ако се установи, че е на жена, може да се тълкува и като Великата богиня-майка, която изпълнява инвеститура – овластяване на тракийски владетел (цит. пр., 159).

Тази интерпретация е невероятна: женската фигура не може да се идентифицира с Богинята майка поради своята поза и вид. Тя не е стояща, а подвижна. Не е облечена за ритуал. Не държи венец. Не посяга към конника да го увенчае. Не е на височината на конника – твърде ниско е спрямо главата му. Няма позиция на конника, в която да приеме инвеститурата.

Остава най-вероятната и видима сцена: боен танц-игра. Игра, защото няма равнопоставеност между двете фигури.

При всички случаи тази сцена е изключително важен факт за живота на траките от втората половина на VI в. поради уникалното облекло и сюжет.

Трите сцени в комбинация

Трите представени сцени се намират във връзка ако не сюжетно, то типологически.

  1. Сцените са на бойни танци-игри. Бойни танци, защото позициите на фигурите са танцови. Игри, защото участниците не имитират буквално бойни ситуации; участват и жени.
  2. Трите сюжета са различни и уникални сами по себе си. Доколкото ми е известно , те нямат преки паралели в античното изкуство.
  3. Във втората и в третата сцена изобразените фигури на жени показват ясна равнопоставеност с мъжете. Това е важен социален факт. Тези жени определено не са робини, както не са и богини. Те са жени от същия кръг, както изобразените мъже. Тук намираме свидетелство за лично и непосредствено участие на жените в обществения живот.

Изобразените танци имитират доста свободно бойни сцени. В тях са вплетени нереални бойни сюжети с участието на жени. Двубои с участия на жени са невероятни, а и жените тук не са противници на мъжете. Те не са въоръжени, а едната от тях вероятно държи фалшив щит. Но е възможно обяснение.

Жените са вероятно ухажвани от воините и танците са форми на игра, а не имитации на бой. Това е съществена сюжетна разлика спрямо бойните мъжки танци от каната-ритон на Панагюрското съкровище.

  1. Сюжетите или динамиките на тези танци са една група в трите сцени от Александровската гробница. Те са съвсем различни от сюжета на бойния танц на мъже от Панагюрското съкровище.
  2. Изобразените танци са уникални и не са познати от други образи и разкази. Тези танци допълват цялостната образна „програма“ на тази гробница.
  3. Облеклото на човешките фигури е уникално тракийско облекло.
  4. Тук са изобразени реални, а не митични събития с реални, а не митични герои. Най-вероятно това са най-близките приятели от тесния кръг на младия благородник (династ, принц, цар), изобразен и в ловните сцени.

Щом сюжетите са от реалния живот: танци, лов и угощение (този ритуал може и да е погребален, както изследователите твърдят), то каква е функцията на съоръжението?

Дали то е еднозначно гробница? Това не е сигурно, поне в началния етап на функциониране на съоръжението. Ако това е първо „храм“, то той е лична собственост на поръчителя, въпросния цар, принц, династ. Възможно е да е планиран за гробница в случай на неговата смърт. За тази гробница е неприемливо да е била хероон.

  1. Изрисуваните сюжети са мигове от реалния живот на принца. Те не изглеждат погребални и хероизиращи. Сцената с пиршество и жертвоприношение е тълкувана почти еднозначно от специалистите като погребално угощение с жертвано животно. (Китов 2003, 159, Стоянов 2008). В плана на останалите образи сцената с угощението като ритуал изглежда невероятно да се изнася отвъд земното и да се провъзгласява за погребално пиршество и особено с отвъдно участие на мъртвия цар, където седят мъртви (заедно с живи). Възможно е и реалистично описание като банкет с жертвено животно. Това не е предмет на моето изследване.
  2. „Изобразителната програма“, която виждам тук, представя най-забележителните, най-ценните занимания на един млад принц (цар), поставяни високо между ценностите на живота: лов, танци, пиршества. Във всички случаи изобразените сцени в цялата гробница е неадекватно да се тълкуват с митологични сюжети. Няма и данни за инициация.

 

Интерпретации и критики

Тотко Стоянов. За изобразителната програма на гробницата от Александрово

Авторът признава: Късите хитони и туниките, с които са облечени голяма част от персонажите от Александрово, имат известни сходства с дрехите на някои лица, изобразени в Казанлъшката гробница. Наистина, трудно е да се търсят точни паралели с паметници на монументалната живопис и вазописта. Това е в подкрепа на идеята, че са представени характерни за Тракия реалии (Стоянов 2008, 59).

Това, че картините, описани тук, са от реалния живот, създава известно съгласие между изследователите. Стоянов се спира специално на липсата на бради като датиращи паметника след македонското завладяване.

Повечето от персонажите в централната камера, особено конните ловци от горния фриз, са голобради. Когато става дума за паметник в тракийска среда, това следва да не е просто подробност. Известно е, че самият Александър въвел модата мъжете в двора му да бъдат обръснати (Palagia 1998, 27). Следователно, тази иконография би могла да се появи в репертоара на местните художници не по-рано от последната четвърт на IV в. пр. Хр. (цит. пр., 60).

Това заключение противоречи на данните:

  1. Персонажите са с бради са по-възрастните. Младите мъже са просто твърде млади, за да им отиват бради и да имат такива.
  2. От същия период, а дори и по-късно, е Панагюрското съкровище, където изобразените мъже са повечето с бради, макар и млади. Изключение са: съвсем младият воин в сцената от амфората ритон с меч, насочен напред, и младият „помощник-жрец“. Тук отново сякаш имаме младежи без бради и по-възрастни мъже с бради.

Така че едва ли става въпрос за македонска мода. По принцип датиране с такива несигурни аргументи е неприемливо. Не е приемливо и обяснението с външно влияние на толкова уникални тракийски картини. Приемлива е обаче оценката на Стоянов след Полит за типологията на сюжетите относно тяхното време:

доколкото ги има, живописните композиции в коментираните гробници от Казанлък, Свещари и Александрово се вместват напълно в очертаната от Д. Полит схема за представяне деянията на царя, създадена за култа на владетеля при управлението на Александър и използвана по времето на диадохите. Три групи сюжети станали бързо популярни в пластичните изкуства – ловни сцени, бойни сцени и религиозни или военни процесии (Стоянов 2008, 60).

Деянията на царя в посоченото време и в двора на Александър наистина са силно сходни и вероятно влиятелни в целия регион: ловни сцени, бойни сцени и религиозни или военни процеси, както и пиршества. Но ловът и битките са водещи сюжети и в други времена и места: намираме ги в древните Египет и Месопотамия. Пиршествата като сюжет са обаче сякаш особено специфични за Балканите.

Специално за Тракия специфична ценност имат танците.

Други танцови сцени от тракийски артефакти

Врязани образи на танцуващи войни от Сашова могила край Шипка

Врязани изображения на танцуващи воини от Сашова могила край Шипка

(Сн. Р. Станева, по Китов 2006, 69б).

Сцени на каничка-ритон от съкровището от Борово

Каничка-ритон, детайл. Инв. № 361, РИМ Русе (http://bulgarianheritage.bulgariana.eu/jspui/handle/pub/233)

Седналата до Ероса богиня е облечена в дълъг хитон и мантия и придържа във вдигнатата си дясна ръка лента с точки, аналогична на препаските на Ероса. Непосредствено до нея седи брадат бог с дълга коса и бръшлянов венец на главата. Отстрани край лицето му се развяват две ленти, напомнящи наушниците на тракийската шапка от лисича кожа – алопекис, която е с червен Дионисов цвят. С дясната си ръка е вдигнал ритон с протоме на сфинкс, а с лявата, поставена пред гърдите – фиала. Двете фигури биха могли да се определят като Дионис/ Загрей и неговата майка Семела (според елинския мит за раждането на бога), която обаче в случая се явява и в позицията на съпруга. Над тях, във фриза с вакхическото шествие са представени двойка вакханки, облечени в дълги хитони и мантии. Едната свири на двойна флейта, а другата танцува срещу нея и размахва тирс в дясната си ръка. (Елка Пенкова, пак там)

Танцът на менадата в горната сцена е съпроводен с музика на лира. Тук танцът е изобразително свързан с Дионис на долното ниво в самата композиция. Отново се потвърждава дионисовия дух на танца, вън от (погребален) ритуал и специално вътрешната му връзка с музиката.

Силѐн и менада в танцова сцена на кантарос

Кантарос от некропол в Дуванлий, страна Б (сн. Николай Генов, 1634, РАМ Пловдив)

http://bulgarianheritage.bulgariana.eu/jspui/handle/pub/586

Описание: От обратната страна на кантароса са гравирани сатир и вакханка в буен танц. Сатирът е изобразен гол, с дълга брада, конски уши и опашка, в ход надясно. В дясната си ръка е преметнал през рамото си дълъг тирс. Главата му е обърната в противоположна на движението посока към танцуващата срещу него Вакханка. Тя е облечена в дълъг препасан хитон и мантия, закопчана на дясното ѝ рамо. С дясната си ръка размахва тирс. (РАМ Пловдив)

Танцът е на двете фигури. Менадата и сатирът се гледат в очи и видимо танцуват в двойка. Отново дионисов сюжет.

Заключение

Може ли да има научно изследване за естествените (и свръх естествените) образи и знаци? Отговорът е да. Научното изследване не се отличава съществено от адекватното описание и аналитична интерпретация, следващи максимално самите образи и знаци (данните). То не съдържа интерпретации с митове, освен ако това не е пряко дадено в образите и знаците. Научното емпирично изследване не съдържа далечни аналогии и паралели и съмнителни обяснения с външен произход и датиране спрямо външни и далечни паралели.

Фокусът е в действителния живот в една култура, а не във фикциите, които създава. Фикциите допринасят косвена, типологично, не буквално, за реалистичното обяснение, а не отнасят към отвъдна реалност.

Слоеве на танцовия феномен в тракийската култура

Всички налични образи и текстове, част от които са представени в статията, сочат към следните слоеве на танца като феномен в тракийската действителност и култура:

1) Траките танцуват спонтанно, без да изобразяват легенди или разказват истории. Тези танци са формални и неформални. Някои от сцените сочат към „сюжетен танц“, имитиращ действие или комуникация. Това намираме в стенописите и текстовете.

2) Тракийските спонтанни танци са ясни в контекста на Дионис като бог на дивата природа, живота, веселието, виното, опиянението, екстаза. Тази връзка е показана в повечето сцени.

3) Траките-воини и техните жени танцуват бойни танци, в които имитират бойни сцени. Допустимо е в някои танци те да „разказват“ за бойни подвизи (на херои).

4) Възможно е някои ритуални (бойни) танци да са част от серията ритуали (изпълнения) в погребалния обред заедно с пиршества, жертвоприношения, състезания (сцена на амфората-ритон от Панагюрското съкровище).

5) Танците и музиката в тракийския свят (тракийската култура) имат много дълбоки праисторически корени. Макар че Орфей почти не е изобразяван в тракийското пространство, легендата за него като изключителен (магически) музикант трябва да има реален тракийски корен, защото така се разказва и показва в цял ред гръцки и римски образи и текстове, а и се свързва органично с другите елементи на тракийската култура.

6) Връзката танц-музика е глобална. Музиката върви с танца и танците са често изображения на музика.

Митовете като извори

От емпирично научна и рационална позиция митовете, легендите и художествените фикции на древни автори не представят исторически реалния живот. Не е оправдано те да се използват като емпирични извори за действителни събития, персони, дела.

Митовете и техните записи носят типологична информация за форми на живот в древните култури. Те говорят за езици, облекла, храни, напитки, жилища, дворци, храмове; стопански дейности, социални групи и класи, занаяти, пътувания, търговия; обичаи, ритуали, култове. Всичко това е изключително важно, но няма пряка връзка с реални исторически събития, разпръснато е в пространство и време.

Приписването на експертно знание на майсторите-торевти и художници за митовете и образите в широк ареал е нереалистично. Това прави някои от митологичните интерпретации невероятни.

Наслагването на измислени варианти и версии на отделни фази в митологията в серия от разкази и особено драми създава несъответствия, алогичност, абсурд, нелепост и разрушава смисъла на мита. В този нонсенс един мит като този за Дионис, пълен с несъвместими версии, не може да се приема като един цялостен културен факт. Затова следва да се фокусираме в ядрото на мита, коренната история – проста и митично достоверна, свързан разказ за мислими и виртуално възможни дела. В този вид митът се „канонизира“ и фиксира в „иконографиите“: например Дионис се изобразява разголен, с фиала и тирс.

Емпиричното изследване в археологическата наука не приема за централна тема изкуството като изпълнение и стил. То търси обяснение на артефакта отвъд изкуствознанието, в неговата социална и културна функция.Това изследване се ангажира с функционални и поведенчески обяснения на артефактите. То не приема „отвъдното“, и „мистериите“ като задължителен елемент в интерпретацията. Самите вярвания, представени в образи и текстове, не са неизбежно реални.

Свръхинтерпретации и идеологии

В този бегъл анализ се впуснах на места неизбежно в (контра)спекулации. Принудата е в уважението към наличните интерпретации.

В идеологичен план, отвъд науката, ако ще създаваме спекулации, то адекватните за нас като носители на тракийското наследство са тракийските спекулации, а не водещите отвъд и срещу данните към чужди култури. Където едно значение е дадено в образите и текстовете, то е валидно обяснение. Където обаче то е далеч отвъд даденото пространствено и смислово, то е идеология, чужда на собственото културно наследство.

Разбирането на тракийските артефакти в (ниска) ценностна (варварска) позиция подменя археологията с изкуствознанието и се лишава от адекватен контекст. Но и в изкуствознанието важно е преди всичко автономното разбиране на стила и смисъла в собствен контекст. Недопустимо е да се принизяват уникални стилове, които насят безценна информация за локални смисли и ценности.

Необходимо ли е българските изследователи на Тракия да се присъединяват, при това с ненадминат ентусиазъм, към елинистичната идеология? Колко са случаите гръцки паметник или герой да се интерпретира от археолози или историци-елинисти като тракийски? В международен план сме свидетели на смазващо подценяване и игнориране на нашето културно наследство, примерите са хиляди. Това е въпрос на национално достойнство, присъствие и ресурси сега и за в бъдеще, въпрос на нашето собствено оцеляване. На този фон самите ние да елиминираме тракийската култура е нелепо.

За емпиричното изследване значенията, включително митични сюжети, трябва да се виждат по някакъв достъпен и ясен начин, затова са се създавали образи – да показват, а не да скриват. Където са изобразявани митове, те са показани: стилизирано, но еднозначно. Дебатът на интерпретации е безкраен и конфликтите между интерпретациите са нерешими. Най-високите интерпретации са вън от обхвата на каквото и да е емпирично изследване.

Цитирана литература:

Rabadjiev, K. (1997). The Tracian King’s Tomb. An Attempt at a New Interpretation. The Tracian world at the cross-road of civilizations. Proceedings of the VIIth international congress of Thracology, 1996, I. Bucharest: 558-570.

Агре, Д. (2004). Нов прочит на сюжета върху амфората-ритон от Панагюрското съкровище. Панагюрското съкровище и българската култура. (Агре, Д., Китов, Г., ред.). Доклади от Втори международен симпозиум (Панагюрище 8-9 декември1999). АИМ – БАН. София: Фондация „Тракийска древност“: 41-58.

Батаклиев, Г. (2011). Антична митология. София: Изток-Запад.

Венедиков, И. (1961). Панагюрското златно съкровище. София: Български художник.

Горбанов, П. (2004). Функции на съдовете от Панагюрското съкровище, фигуралните сцени по някои от тях и надписите над фигурите. Агре, Д., Китов, Г., ред. Панагюрското съкровище и българската култура. Доклади от Втори международен симпозиум (Панагюрище 8-9 декември1999). София: АИМ, Фондация „Тракийска древност“: 1-10.

Китов, Г. (1999). Амфората-ритон и произходът на Панагюрското съкровище. Анали, 1-4М 12-26.

Китов, Г. (2000). Панагюрското златно съкровище отблизо. Анали 1-2.

Китов, Г. (2003). Гробницата в Александрово. Известия на ИМ Хасково, 2, 149-175.

Китов, Г. (2006а). Панагюрското съкровище. Варна: Славена.

Китов, Г. (2006б). Александровската гробница. Варна: Славена.

Китов, Г., Агре, Д. (2002). Въведение в тракийската археология. София: Авалон.

Колев, К. (1999). Тракийски сцени върху амфората-ритон от Панагюрското златно съкровище. Годишник на Археологическия музей – Пловдив, 9, 82-100.

Стоянов, Т. (2004). Панагюрското съкровище – изобразителна програма и принадлежност. Д. Агре, Г. Китов (ред.). Панагюрското съкровище и тракийската култура. Доклади от Втори международен симпозиум (Панагюрище 8-9 декември1999). София: АИМ, Фондация „Тракийска древност“: 11-30.

Стоянов, Т. (2008). За изобразителната програма на гробницата от Александрово. Археология, 1-4: 58-67.

Христоматия по тракология, 1998, т. 2.

Шалганова, Т. (2005). Гръцките ловни митове и ловът на глиган от Александровската гробница, Хасковско. Тракия и околния свят. Научна конференция Шумен 2004. Миф 9: 165-183.

[1] Термините за облеклата на фигурите от Александровската гробница следва да не са гръцки, защото тези облекла са различни по конструкция от познатите ни гръцки облекла от епохата. Не знаем тракийските думи за тях (бел. авт.).

Коментирайте